W epoce "postmodernistycznej" cała rzeczywistość postrzegana jest nie jako całość, lecz mozaika różnych elementów. Współczesny artysta dokonuje manipulacji, posługując się "cudzym tekstem". Traci też świadomość tego, co jest rezultatem jego twórczych działań, a co jest tylko "cytatem." Do takiej konkluzji skłoniły mnie efekty produkcji grup "Skalpel" i "Niewinni Czarodzieje".
Dotyczy to projektów muzycznych, w których ze starych nagrań jazzowych "wypreparowano" frazy, solówki a czasem użyto tylko brzmienia, by w komputerach "posklejać" z tego nowe kompozycje. Niewątpliwie nie maja one nic wspólnego z tym, co "teksty" źródłowe. Powstała jakaś nowa jakość, ale czy to jest działanie twórcze? Na tak postawione pytanie Tomasz Stańko odpowiada jednoznacznie, że tak, jest to nowy rodzaj twórczości. W tym aspekcie można się zgodzić, że mamy tu do czynienia z nową techniką kompozytorską. Mimo wszystko tu dopiero zaczyna się problem. Trąbka Tomasza Stańki użyta w "spreparowanym" nagraniu, nadal jest jego trąbką, w związku z tym, jaka jest nowa relacja między podmiotami dzieła? Kwestia ta nie sprowadza się do problemu podziału tantiemów, ale zasadniczej, mianowicie samej definicji dzieła.
Być może, że współczesna definicja dzieła sztuki jest anachroniczna i też pozycja twórcy rozumiana jest nadal wedle dziewiętnastowiecznego kanonu. Może w epoce "postmodernistycznej" podmiotowość twórcy i oryginalność dzieła są pojęciami drugorzędnymi. Piotr Moss, znany jako kompozytor muzyki klasycznej, bo pisze swoje kompozycje na klasyczne instrumentarium i jest głęboko osadzony w tradycji romantycznej, posługuje się równie swobodną techniką kompozytorską, jak twórcy lżejszych gatunków. W poemacie symfonicznym "ZOO", uzyskuje efekt komiczny w muzycznych portretach zwierząt, posługując się cytatem z kanonu romantycznego. Na przykład wizerunek dźwiękowy łabędzia rozpoczyna się od cytatu z Czajkowskiego. Oczywiście odpowiednio spreparowany i przetworzony. Moss posuwa się jeszcze dalej, nie ogranicza się do "spreparowania pożyczonej materii" w zapisie nutowym. Pozwala na swobodne podejście do zapisu nutowego wykonawcom, dając wskazówki do aleatorycznego podejścia do samego dźwięku. Trochę jak muzyk pracujący z aparaturą elektroniczną, który zakłada, że efekt jego pracy nie do końca jest przewidywalny. O tym, że to wszystko jest świadomym i programowym działaniem Mossa, świadczą często pojawiające się w jego kompozycjach autocytaty. Swój warsztat kompozytorski wzbogaca też o zapożyczenia praktyk pisarskich i wykonawczych z innych kultur, na przykład z muzyki żydowskiej. Ponieważ kompozytor pisze sporo muzyki ilustracyjnej, teatralnej, gdzie dramaturgia i sonorystyka mają zasadnicze znaczenie, innowacyjność techniki kompozytorskiej musi być przezroczysta.
Współczesna sztuka jest anonimowa i nieoryginalna. Znaczenie ma jakość samego komunikatu, a nie proces tworzenia. Z drugiej strony zjawisko to dotyczy nie tylko muzyki, ale i sztuk plastycznych, a niewykluczone, że w przyszłości i filmu, wszak multimedia tego dowodzą, a technologia rozwija się w zawrotnym tempie. Technologia wprowadziła pewien rodzaj demokracji w tworzeniu. To, co kiedyś wymagało dobrze wyposażonego studia nagraniowego, czy wyposażonej w drogi sprzęt pracowni fotograficznej, dziś jest dostępne niemal dla każdego, wystarczy odpowiednio oprogramowany komputer. Andrzej Dudziński w hali dawnej zajezdni autobusowej w Gdyni urządził wystawę pod tytułem "Dyptyki i tryptyki". Tytuł może sugerować nawiązanie do klasycznego malarstwa, ma on jednak znaczenie tylko techniczne, chodzi o zestawienie prac w cykle. Kiedy Dudziński uprawiał jeszcze tradycyjną grafikę warsztatową, wprowadzał pewne rozwiązania techniczne "mało profesjonalne". Używając markerów, czy szkolnych kredek, na pewnym etapie zaczął też do swoich prac używać fragmentów gazet, opakowań, czy wręcz przedmiotów, które techniką kolażową łączył z grafiką.
W obecnie prezentowanych pracach posługuje się fotografią cyfrową. Spreparowane zarejestrowane odpryski rzeczywistości utrwalone aparatem łączy w komputerze w zaskakujące kompozycje. Odrapane ściany, śmieci na ulicy, wyrzucone, zdezelowane przedmioty, krótko mówiąc, to, co uznalibyśmy za odpady, są dla artysty materią jego palety. Nie ogranicza się do imitacji rzeczywistości, po prostu dokumentując traktuje ją jak tworzywo malarskie. Znamienna dla tych praktyk jest przetworzona fotografia ogryzka. Ów ogryzek, powiększony do monstrualnych rozmiarów i skomentowany innymi detalami w zaburzonej, nie naturalnej skali innymi detalami, prezentuje się jak rzeźba. Czy jest to kolaż w wersji elektronicznej, czy jeszcze grafika Dudzińskiego? Kwestia trudna do rozstrzygnięcia. Ktoś, kto zna wcześniejsze prace artysty, rozpozna jego skłonność do surrealistycznego żartu i zamiłowanie do kontrastowych zestawień, ale czy rozpozna charakter jego kreski? "Charakter pisma" nie jest już wartością estetyczną, tym bardziej, że zawsze można się posłużyć cudzym. Rzecz nie sprowadza się tylko do poziomu rzemiosła. Jakie by nie były efekty różnych eksperymentów, to jedno jest pewne, że współczesna sztuka staje się "proceduralna". To znaczy bardziej skupiona na samych procedurach tworzenia, niż na relacji twórca odbiorca.
Ambientowy eksperyment artysty, ukrywającego się pod pseudonimem Alva Noto, zarejestrowany na płycie pod tytułem "Xerox volum 1" koncepcyjnie jest zbliżony do procedur zastosowanych wobec fotografii przez Dudzińskiego. Paletę dźwiękową stanowią tu industrialne i naturalne dźwięki przetworzone elektronicznie. Nie usłyszymy tu tradycyjnych barw instrumentów, nawet tradycyjnych syntezatorów. Barwy tych wirtualnych instrumentów, to swoiste faksymile, tego, co możemy usłyszeć w otaczającej nas rzeczywistości, jak odbitki kserograficzne. Autor przyznaje się do kopiowania, a może raczej naśladowania, wszak użyte przez niego odbitki są przetworzone. Czy twórczo, to już odrębna kwestia. Wcześniej John Cage dopuszczał udział przypadkowych dźwięków środowiska w swoich kompozycjach, tworząc jedynie dla nich pewne strukturalne ramy, wskazując przestrzenie, w jakich dźwięki "aleatoryczne", mogą zderzyć się z świadomie kreowanymi. Skrajnym przypadkiem takiego działania był koncert fortepianowy, na którym artysta nie wydobył ani jednego dźwięku z instrumentu, pozwalając, aby w ciszę, zaingerowały niezaprogramowane dźwięki. Alva Noto zaproponował pewną procedurę technologiczną, jak sądzę nie nową i jak sądzę znajdzie ona w przyszłości wielu kontynuatorów, choćby w wydaniu szczątkowym, dla wzbogacenia sonorystyki nagrań studyjnych. Preparowanie dźwięków jest już od dawna praktykowane w muzyce eksperymentalnej i ilustracyjnej. Może powinienem zrewidować postawioną na wstępie tezę: procedury twórcze, a odtwórcze na procedury odtwórcze, a przetwórcze. Bowiem faktyczna antynomia nie rozciąga się między "twórczością", rozumianą jako kreowanie nowych wartości, a "odtwórczością", pojmowaną, jako działalność wtórną. Dalsze rozważania powinny skupić się na przeciwstawieniu: procedury odtwórcze, a przetwórcze. Istotnym jest pytanie: Czy istnieje granica dozwolonych przetworzeń cudzego tekstu, bądź posługiwania się spreparowanym elementem rzeczywistości i w nowym zdekomponowanym zestawieniu prezentowania ich, jako własne dzieło? Technologia może determinować artystę.
Prawdopodobnie żaden ze współczesnych mistrzów konsolety od komputerowych trików nie przyzna się do tego, że aparatura zatarła granice między twórcą a narzędziem i nie rozpoznaje już, co jest "samplem", "loopem", a co jego inwencją. Do owładnięcia przez dawną technologie radiofoniczną, przyznaje się w swoich wspomnieniach Jan "Ptaszyn" Wróblewski. W czasach, gdy poznawał arkany jazzu, źródłem standardów były nasłuchy radiowe zachodnich stacji, jednak często fala zanikała i brakujące akordy musiała podpowiedzieć wyobraźnia muzyka. Na ile takie przeróbki cudzych kompozycji są twórcze, wówczas nie znajdowało się w polu zainteresowań artysty, liczył się efekt, zagrać coś nowego. Innowacja odnosiła się do ingerencji w oryginalną kompozycje, a nie do praktyki wykonawczej. Intencjonalnie, muzycy starali się wiernie reprodukować standardy, łącznie z solówkami. Świadome granie jazzu, zaczęło się, wtedy, kiedy proporcje zostały odwrócone, to znaczy, poprawne zagranie tematu, ale wykazanie inwencji w improwizacji. W jazzie niepowtarzalność wykonania jest wartością zasadniczą. Praktyki improwizatorskie mają równie długą tradycje, jak historia muzyki. Zmieniały się techniki i ich znaczenie. Nim jednak rozwinę ten wątek, musze wyjaśnić, że nie jest moim zamiarem rekonstrukcja historycznych teorii estetycznych i badanie stanu świadomości dawnych i współczesnych twórców.
Pojęcie improwizacji dawniej nie było znane, choć wiemy z przekazów historycznych, że na przykład Mozart improwizował, a w epoce romantycznej była to praktyka powszechna. Chociaż Chopin popisywał się często improwizacjami, a mistrzem w tej dziedzinie był Franciszek Liszt, to improwizacje romantyczne w niczym nie przypominały interpretacji Leszka Możdżera, klasycznie jazzowych. Prawdopodobnie sam kompozytor odniósłby się ze zrozumieniem do takich praktyk wykonawczych. Czy z entuzjazmem, tego nie jestem już pewien. Natomiast łatwiej byłoby Chopinowi zaakceptować swobodne, ale i emocjonalne podejście do tekstu klasycznego, niż akademickie "wypiłowywanie" zapisu nutowego. Prawdopodobnie Ivo Pogorelic zbliżył się do tego, jak mógłby zagrać Chopina Franz Liszt. Pamiętam jak jury konkursu Chopinowskiego poddało to wykonanie miażdżącej krytyce, chociaż u publiczności budziło entuzjazm. Nadal było to odczytanie Chopina klasyczne, tyle, że z dużą ekspresją, a przez krytyków muzycznych mylnie określane improwizacją, bowiem odbiegało od klasycznego akademickiego kanonu wykonań. Możemy przyjąć, że niektóre utwory kompozytora romantycznego inspirowane muzyką ludową były w pewnym sensie zapisem improwizacji na temat, choć teoretycy muzyki klasycznej woleliby pojęcie wariacji. Jeden z ulubionych gatunków epoki literatury muzycznej na fortepian, jakim jest rondo w istocie ma wiele analogii z podejściem kompozytorów tematów jazzowych.
Podany na wstępie temat przechodzi różne transformacje, by na końcu powrócić. Kompozytor jazzowy na początku proponuje temat, często grany przez zespół unisono, który w dalszej części jest przetwarzany w improwizacjach solistów. Po każdej solówce powraca temat. Partie improwizowane są jedynie zaznaczone, a sprowadza się to do podania akordów, na których ma być zbudowana improwizacja. Proste kompozycje przetwarza aranżer, który precyzyjnie wyznacza role poszczególnym instrumentom, projektując brzmienia, plany i podziały. Innymi słowy wyznacza ramy dla improwizacji i narzuca pewną dyscyplinę. Ambitny aranżer popada często w konflikt z muzykami, a znawcy gatunku i melomani zadają sobie pytanie, czy to jeszcze jest jazz, a jeśli nie, to co? Nawet najbardziej precyzyjnie zapisana partia instrumentu może być zagrana z taką ekspresją, że słuchacz nie ma wątpliwości, z czym ma do czynienia. Ekspresja i improwizacja są coraz bardziej cenione przez publiczność i przestały już być domeną jazzu. Z takimi praktykami mamy do czynienia w rocku, folku, czy jak kto woli w muzyce etnicznej, a nawet eksperymentalnej. Dzieje się tak, dlatego, że dla współczesnego artysty niepowtarzalność praktyki wykonawczej i oryginalność to imperatyw. Odmiennie od twórców dawnych epok, robi wszystko, żeby nie być anonimowym, chce być łatwo rozpoznawalny przez publiczność.
Jorge Luis Borges w "Fikcjach" opisał wysiłki współczesnego pisarza, który chciał na nowo spisać historię Don Kichota. Próba osiągnięcia równie przejmującego przekazu, jak w oryginale, zakończyła się przepisaniem dzieła Cervantesa. Korzystanie z cudzego tekstu we własnej twórczości może zakończyć się klęską. Muzyka technologiczna daje pewną łatwość tworzenia. Dzięki technologii cyfrowej, czyli komputerom, możemy preparować dowolne dźwięki, przekształcać barwy, no i z łatwością posługiwać się cudzym tekstem, wypreparowaną frazą. Przypomnę, że podobne fascynacje przeżywali muzycy trzydzieści lat temu, kiedy pojawiły się syntezatory, sekwensery, samplery. Żywy muzyk, zdawało się, jest już nie potrzebny, skoro można elektronicznie zapisać brzmienia smyczków, chór w samplerze się nie męczył, a sekwenser wszystko powtórzył, więc zwalniał ręce od dodatkowych klawiatur. Możliwości ogromne. Dziś produkcji tak modnych przed laty "Tangerim Dream" nie da się słuchać, brzmi to jak elektroniczna katarynka. Tymczasem nawet prymitywny rock dzięki swej ekspresji, przeżywa swój renesans. W obu przypadkach muzyki technologicznej, zarówno tej sprzed trzydziestu lat, jak i współczesnej, mamy do czynienia z "preparowaniem dźwięków", jest to fascynacja możliwościami nowych technologii i tym samym sprowadza się do wymiaru mody, która przeminie. Praktyki odtwórcze i przetwórcze mogą być twórcze. Same procedury technologiczne, nie.
Andrzej Wilowski
Data wstawienia: 2007-12-26
